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是以詩人感物，連類不窮，流連永珍之際，沉吟視聽之區：寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬採附聲，亦與心而徘徊。

在這裡，所謂“詩人感物，連類不窮”，也就是審美活動中的“神與物遊”，即審美觀照伴隨著藝術想象，在產生了“人誰獲安”的創作衝動的同時，即展開神思的翅膀，自由地翱翔於“永珍之際”、“視聽之區”，並運用想象和聯想的能力，創造意象。意象創造的原則是“擬容取心”（《比興》），亦即《神思》所謂“物以貌求，心以理應”。在這裡，容為物容，心為己心，貌為象貌，理為情理。“擬容”也就是透過感官知覺（物沿耳目）將感知材料內在化為表象材料，“取心”則是將內心感受、意緒、情感、心境與上述表象材料相結合，構成“意象”。因為“情以物興”和“物以情觀”是審美感受主客兩方面不可或缺的條件，“情往似贈”與“興來如答”是審美感受同步進行的雙向反饋過程，所以在上述“應物斯感”、“神與物遊”的過程中，“目既往還，心亦吐納”，而意象的創造也就當然要“既隨物以宛轉”，“亦與心而徘徊”了。

第四章　神思之理（10）

“隨物宛轉”和“與心徘徊”，是意象創造物質形態化的創作規律。因為“夫神思方運，萬塗競萌”，這時的意象還只是一種“心象”，即表象，它僅僅觀念地存在於作家藝術家的頭腦之中；要使它成為可以被他人（欣賞者）觀照感知的藝術形象，還必須現實地運用語言這種特殊媒介，使之物質形態化。這就是《神思》篇所謂“窺意象而運斤”，“尋聲律而定墨”，亦即前引《物色》篇所謂“寫氣圖貌”，“屬採附聲”。在這個過程中，作家擬物之容，必須“隨物以宛轉”，即必須克服自己的主觀隨意性，儘可能忠實地模寫物貌，以求形似。《物色》篇既肯定“詩騷所標，並據要害”，因此能夠“一言窮理”，“兩字窮形”，也就是能夠以“以少總多”的藝術手法，準確地再現事物的形貌；也肯定劉宋山水詩“吟詠所發，志唯深遠，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也”（即字原作印，據範注改，——引者注）。劉勰在標舉《詩》《騷》的同時也有分寸地肯定劉宋山水詩，就因為它合於“隨物宛轉”的原則。但如果僅僅做到“隨物宛轉”，片面地在“密附”二字上下功夫，忘記了還要“與心徘徊”，就會失之偏頗，甚至有可能鑽進死衚衕。劉勰說：“物有恆姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏。”“率爾造極”者，在於以虛靜的態度觀照自然，在擬物之容的同時取己之心，將物象與情意融為一體，所以能“以少總多”而且“情貌無遺”；“精思愈疏”者，則在於片面追求形似，只知擬容而忽略取心，因此“詭勢瑰聲，模山範水，字必魚貫”，以至“麗淫而繁句”。劉勰認為，後者極不可取。正確的方法，應該是以情觀物，心物交融，這就要求“虛靜”。“是以四序紛回，而入興貴閒；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”，“物色盡而情有餘”（《物色》）。這就是說，意象的創造雖意與象缺一不可，但更重要的是“情意”而不是“物色”，因此以“物色盡而情有餘”者為上。因為歸根到底，“立象”是為了“盡意”，情意是目的，物象是手段，情意是內容，物象是形式，形式與手段應該為內容與目的服務。也就是說，“神用象通”畢竟還是“情變所孕”，審美意象歸根結蒂是因為情感傳達的目的並在情感的