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誠然，劉勰說得很清楚，所謂“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色，乃是“思理之致”。也就是說，藝術想象所創造的審美意象，不是客觀世界本身，而是並非實有的觀念的東西。但是，觀念的“象”卻來源於現實的“物”，而神思的“思理為妙”，妙就妙在能夠把現實的“物”轉化為觀念的“象”，從而把現實界和想象界溝通起來。所以在“思理為妙，神與物遊”之後，劉勰緊接著就說，“神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機”。很顯然，所謂“神與物遊”，就是居於“胸臆”的、作為一種精神實體的“神”，與外於“胸臆”的、必須靠耳目感知辭令把握的客觀現實的“物”發生審美關係、從而創造審美意象的過程。關於這一點，黃侃先生《文心雕龍札記》說得很清楚：

第四章　神思之理（6）

此（指“思理為妙，神與物遊”——引注）言內心與外境相接也。內心與外境，非能一往相符會，當其窒塞，則耳目之近，神有不周；及其怡懌，則八極之外，理無不浹。然則以心求境，境足以役心；取境赴心，心難於照境。必令心境相得，見相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也。

這裡所謂“內心與外境相接”，即主體（神）與客體（物）發生審美關係。但並非在任何情況下，主體都能與客體發生審美的關係，即所謂“內心與外境，非能一往相符會”。審美關係的發生和審美意象的創造，在主體方面，有三個條件：首先是主體必須有一種“虛靜”的審美態度，內心虛靜，志氣通暢，才能感知物態而心生“怡懌”。怡懌，即《定勢》篇所謂“悅澤”，相當於今之所謂“審美愉快”。審美愉快來自以虛靜態度所進行的審美觀照，所以劉勰說：“四序紛回，而入興貴閒；物色雖繁，而析辭尚簡”（《物色》）。“入興貴閒”是第一個條件，即虛靜的審美態度；“析辭尚簡”，是第二個條件，即準確的形式把握。劉勰認為，文學家對自然界的審美觀照，是以“辭令”即文學語言來把握物件的審美形式，這就叫“物沿耳目，而辭令管其樞機”，“樞機方通，則物無隱貌”。但“物色”（即物件的外觀形式）是繁複、雜多的，怎樣才能做到“物無隱貌”呢？劉勰認為關鍵在於抓住“要害”。他指出，“詩騷所標，並據要害”，“故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，漉漉擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。皎日慧星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形：並以少總多，情貌無遺矣”。在劉勰看來，正因為《詩》、《騷》的作者，準確地把握了物件審美形式的主要特徵，所以在再現物象時，雖不過“一言”、“兩字”，但卻“以少總多”而“情貌無遺”，所以“雖復思經千載，將何易奪”（《物色》）。這就是所謂“入興貴閒”而“析辭尚簡”，而且在劉勰那裡，這兩個條件又是完全統一的。因為“入興貴閒”，是要以虛靜的審美態度面對紛繁複雜的大千世界，力求在這觀照活動中知幾察微，把握物件的精義所在，自然也就析辭尚簡，勿務繁雜；同樣的，只有“析辭尚簡”，才能保證審美態度的虛靜，因為“麗淫而繁句”，勢必“鑽礪過分”、“牽課才外”，以至於“神疲而氣衰”。但更為重要的還是第三個條件，即“必會心相得，見相交融”，也就是既不能單方面地被動地接受客體的刺激（以心求境），又不能單方面地強迫客觀符合主觀（取境赴心），而應該主客默契、心物交融，“目既往還，心亦吐納”（《物色》），使主體與客體、情感與物件、神與物、心與境，融為一體，同一無間，才能“以神遇而不以目視”，真正做到“神與物遊”，真正獲得審美愉快，“斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也”。很顯然，這是一種移情活動。

移情，是中國古代藝術家和美學家對待自然的固有態度。中國古代沒有系統