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與阮籍一樣，陶潛採取的是一種政治性的退避。但只有他，才真正做到了這種退避，寧願歸耕田園，蔑視功名利祿。“寧固窮以濟意，不委屈而累己。既軒冕之非榮，豈縕袍之為恥。誠謬會以取拙，且欣然而歸止。”不是外在的軒冕榮華、功名學問，而是內在的人格和不委屈以累己的生活，才是正確的人生道路。所以只有他，算是找到了生活快樂和心靈慰安的較為現實的途徑。無論人生感嘆或政治憂傷，都在對自然和對農居生活的質樸的愛戀中得到了安息。陶潛在田園勞動中找到了歸宿和寄託。他把自《十九首》以來的人的覺醒提到了一個遠遠超出同時代人的高度，提到了尋求一種更深沉的人生態度和精神境界的高度。從而，自然景色在他筆下，不再是作為哲理思辨或徒供觀賞的對峙物，而成為詩人生活、興趣的一部分。“藹藹停雲，濛濛時雨”；“順耳無希聲，舉目皓以潔”；“平疇交遠風，良苗亦懷新”……春雨冬雪，遼闊平野，各種普通的、非常一般的景色在這裡都充滿了生命和情意，而表現得那麼自然、質樸。與謝靈運等人大不相同。山水草木在陶詩中不再是一堆死物，而是情深意真，既平淡無華又生意盎然：

時復墟曲中，拔草共來往，相見無雜言，但道桑麻長；桑麻日已長，我土日已廣，常恐霜霰至，零落同草莽。

種豆南山下，草盛豆苗稀；反興理荒穢，帶月荷鋤歸；道狹草木長，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使願無違。

曖曖遠人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有餘閒，久在樊籠裡，復得返自然。

這是真實、平凡而不可企及的美。看來是如此客觀地描繪自然，卻只有透過高度自覺的人的主觀品格才可能達到。

陶潛和阮籍在魏晉時代分別創造了兩種迥然不同的藝術境界：一超然事外［而非“超然世外”，這種“超世”的希冀要到蘇軾才有（參看本書《韻外之致》）］，平淡沖和；一憂憤無端，慷慨任氣。它們以深刻的形態表現了魏晉風度。應該說，不是建安七子，不是何晏、王弼，不是劉琨、郭璞，不是二王、顏、謝，而他們兩個人，才真正是魏晉風度的最優秀代表。

宗教是異常複雜的現象。它一方面矇蔽麻痺人們於虛幻幸福之中，另方面廣大人民在一定歷史時期中如醉如狂地吸食它，又經常是對現實苦難的抗議或逃避。宗教藝術也是這樣。一般說來，宗教藝術首先是特定時代階級的宗教宣傳品，它們是信仰、崇拜，而不是單純觀賞的物件。它們的美的理想和審美形式是為其宗教內容服務的。中國古代留傳下來的主要是佛教石窟藝術，佛教在中國廣泛傳播流行，併成為門閥地主階級的意識形態，在整個社會佔據統治地位，是在頻繁戰亂的南北朝。北魏與南梁先後正式宣佈它為國教，是這種統治的法律標誌。它歷經隋唐，達到極盛時期，產生出中國的禪宗教派而走向衰亡。它的石窟藝術也隨著這種時代的變遷、階級的升降和現實生活的發展而變化發展，以自己的形象方式，反映了中國民族由接受佛教而改造消化它，而最終擺脫它。清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統終於戰勝了反理性的神秘迷狂。這是一個重要而深刻的思想意識的行程，所以，儘管同樣是碩大無朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內容卻並