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1992《文化苦旅》（5）

當然，餘秋雨付出的代價與易、於相仿，都將自己置於“贏者輸”的境地，即贏得市場，卻失卻了學界的認可。因為從市場運作著眼的大眾寫作，其策略與學術共同體的內部規範大相徑庭甚至完全衝突：大眾寫作要求簡捷決絕，居高臨下地灌輸貌似複雜實則單面的知識，妙筆生花地傳遞貌似遙深實則混亂的思考。論者批評的“頗多信筆臆想，似是而非者，而涉及歷史人物、歷史事件時，則又棄用史筆，向壁虛構，以求新奇”，倒是大眾寫作的題中應有之義。而基於“文化本位”批評餘秋雨是“毫無新意”、“沒有把聚焦點始終瞄準在傳統文化和現代文化雙重滲透下的自我，更沒有將靈魂的解剖刀直逼自我；沒有用自己的血肉之軀去撞擊歷史理性的鐵門，更沒有以絕望的吶喊來面對‘無物之陣’的挑戰”的“別一種媚俗”（朱國華《別一種媚俗》，《當代作家評論》1995年第2期），根本就是隔靴掻癢，方圓鑿枘。

回頭再讀眾多批評文字，發現能隱約觸及這一點的，似乎唯有李書磊那篇《餘秋雨評點》。文章開篇便在追問批評界對於餘秋雨保持沉默的根由，而作者的描述今天看來依然真切：

餘秋雨以堪稱魯莽的方式去揭示文化人內心最隱秘也最神聖的角落，以一種使文化人不無羞恥的語調來表達他們的驕傲和尊嚴。對於文化人來說他既是同志，又似異己，對他的文章是褒還是貶、是認同家是拒絕都有違於一個文化人的良知，而非褒非貶的溫和評論又難以容納閱讀餘秋雨文章所產生的激烈情緒。

之所以看重李書磊這篇寫於1995年的評論，還因為如果我們完全用今日之市場分析眼光來看待餘秋雨與他引發的爭議，難免會掉入以果推因的“倒放電影”陷阱。畢竟，如黑格爾所言，一個人走不出他的時代，猶如走不出他的面板。與傳媒研究出身的于丹不一樣，餘秋雨、易中天不僅是“*之子”，他們還是八十年代文化弄潮兒中的一員，他們的文化心態裡先天地嚮往成為文化英雄，他們需要聽眾，而且是儘可能多的聽眾。這也是為什麼餘秋雨在《文化苦旅》中，一面提倡張揚文化人格，以“三突出”的類似方式，把古代文人的命運寫出極致的悲壯感；另一面又屢屢貶低筆墨文化，指責隱逸傳統，希望用西方式的進取、開放來反襯中國文化的沒落。幾乎可以將此看作“八十年代之痛”在歷史敘事中的投射，因此李書磊的評論也就帶上了些許“心有慼慼焉”的意味：

餘氏本質上是一個在這文化失敗的時代裡不甘失敗的文人。他不願意隨波逐流棄文從商，也不願意退居一隅獨守自己的園地，他身上其實很有幾分文化戰士的品格，他要重建文化的至尊地位。……他的寫作不是一種交流而是一種宣諭，他竟然在這個物質化的時代裡展開了一場單槍匹馬的文化啟蒙。……餘氏最著意也最著力的是寫文化和文化英雄的悲劇，以及這些英雄們反抗並且壓倒命運的悲壯。在這種抒寫中，餘秋雨寄託了他的傷痛和憤怒，也寄託他的抗議與挑戰。

當“文化苦旅”以專欄的方式在《收穫》上連載時，餘秋雨的寫作動機相信是這種“傷痛和憤怒”的驅使。1992年，餘秋雨在臺灣對白先勇說，精英文化“特別能夠感動後來的高層文化”，足見他對精英文化（傳統士大夫文化）的認同。這種“感動”甚至被早期持“進步”立場的批評者評為“秋雨散文的根本弊端是精神的返祖、思想的陳舊和情感的落伍”（古耜《走出肯定或否定一切的批評誤區——再談餘秋雨散文的瑜與瑕》，《徐州師範大學學報》1998年第1期）。因此，與八十年代喜談終極命題的宏大敘事相仿，餘秋雨的散文寫作，初衷就並非追求學理的嚴謹，引證的慎密，而是力圖將這種“感動”傳遞給更多的、普通的讀